Клео Протохристова
Горчивата прелест на залеза

chitanka.info

Заглавието понякога говори за една творба повече, отколкото дори авторът и е можел да предположи. За произведенията на Хемингуей това е почти принцип. Пределно спонтанните им наглед заглавия, съпоставени помежду си, се оказват неочаквано стилни и единни като тоналност, а на фона на тяхното съзвучие някои малки, незабележими различия придобиват неподозиран смисъл.

Последователно сходство показват най-известните и специфични за Хемингуей заглавия: „Снеговете на Килиманджаро“, „Зелените хълмове на Африка“, „И слънцето също изгрява“ („Фиеста“), „Острови на течението“. Доминантна тема в тях е природната стихия, във всевъзможни превъплъщения — като могъщ поток, като море или изгрев, като пространствената необятност на „хълмове“ и „снегове“, като стремително или безпределно движение… Към тази група заглавия може да се причисли дори и недовършеният роман за Париж, наречен по един характерен негов пасаж „Безкраен празник“[1]. В контекста на тематичното им родство това заглавие разкрива изненадващи смислови нюанси, белязани от същата неудържимост, която характеризира почти без изключение творбите на писателя.

Спрямо тези „стилни“ заглавия „Отвъд реката, сред дърветата“ заема особена позиция, която по парадоксален начин възпроизвежда отношението между романа и другите творби на писателя. На пръв поглед като че ли се повтаря познатата тоналност — с поривното „отвъд реката“, с множествеността на „дърветата“, която ще ни припомни за „снеговете“ и „хълмовете“… Но звучи и нещо непознато — наглед незначителният предлог „сред“ и една болезнена, тръпчива нотка на окончателност, на уседналост и неподвижност. Сякаш типичната за Хемингуей обречено героична мелодия се пречупва, за да прозвучи сподавена и неовладяна интонация — неочаквана, но и понятна, както изненадваща и в същото време закономерна в появата на самия роман в творчеството на писателя.

„Отвъд реката, сред дърветата“ излиза в 1950 година — след цяло десетилетие, в което авторът не издава нито една книга. Подобно продължително мълчание измества неизбежно интереса на читателската публика от творчеството на писателя към неговата личност. Хемингуей и без това представлява проблем за аудиторията си повече като тип поведение и маниер на писане, отколкото като конкретен художествен резултат, и в интерес на истината трябва да се признае, че „явлението Хемингуей“ се е радвало винаги на далеч по-широк кръг почитатели, отколкото специфично литературният му еквивалент. Дългата творческа пауза отново изостря преди всичко извънлитературния интерес, а издаването на книгата го довежда до своеобразна кулминация (равностойна на шума около присъждането на Нобеловата награда или самоубийството на писателя). И сюжетът, и начинът, по който романът е написан, сякаш на свой ред допринасят за това.

По същността си „Отвъд реката, сред дърветата“ е нещо като автокоментар — книга, максимално ангажирана не само със спомените и изживяванията на Хемингуей, с възгледите и личността му, но и с неговото творчество.

Първото, което прави впечатление при прочитането на романа, е непреодолимото усещане, че ти се предлага нещо много познато. Книгата е изпълнена с автореминисценции — от „Сбогом на оръжията“, от „Фиеста“, от разказите… На читателя е известна и историята с раняването на Хемингуей в Италия (прословутата капачка на коляното), и трагедията на обречената любов, и картините на лова, и характерната — особено за „Фиеста“ — естетика на яденето (педантично подробните описания на ястия и напитки, както и превръщането на консумацията им едва ли не в основно действие на романа); познати са му и повествователните „хватки“, и звученето на диалога. На онези, които са проявили любопитство към живота на Хемингуей от последните години преди издаването на творбата, е известна и историята на изживяването му с Адриана Иванчич, което писателят съвършено неприкрито, макар и доста произволно, интерпретира в романа си.

Всичко това надали може да изненада някого особено много, тъй като Хемингуей е поначало автор, за когото повторението е нещо обичайно. Дори ако се вгледаме в оценките за романа, ще се уверим, че независимо от единодушната констатация за само повторение и окачествяването му като недостатък, критиците са били всъщност подравнени точно от непоследователността, с която писателят се самоповтаря, или казано по друг начин, несъгласието им се поражда не от познатото, а от новото и неочакваното.

Този път обаче романът на Хемингуей се оказва обвързан не само с автобиографични алюзии и автоцитати, а и с по-далечни литературни (и не само литературни) реминисценции.

Полковник Кантуъл прекарва последните два дена от живота си, през които се прощава със своята любима и с нещата, които са му доставяли най-голяма радост, във Венеция. Мотивът „смърт във Венеция“ е плод не само на една литературна традиция, въпреки че първата асоциация, която предизвиква, е с едноименната новела на Томас Ман. Представата за Венеция като убежище на предсмъртния порив е общокултурна конвенция, свързана най-вече със специфичната й, обусловена от реални фактори, атмосфера на обреченост. Венеция в мрачния ореол на смъртта — това е една удивително жизнеспособна (може би като ироничен контраст спрямо трагичната тленност на града) метафора, експлоатирана многократно и, разбира се — може би е излишно да уточняваме — неравностойно.

Романът на Хемингуей е свързан и с една значително по-стара венецианска история — за трагичната любов на Шекспировия мавър. И ако елегичният образ на Венеция, картините на канали, улички, сгради и околности все пак може да се възприеме като относително самостоятелно творческо дело, то любовта на младата аристократка и възрастния воин е изградена с преднамерено подчертана вторичност. Хемингуей дори не е оставил читателя си да се колебае за съществуването на подобна връзка, а пряко му я припомня чрез думите на самия Кантуъл, който осъзнава любовта си като вариант — едновременно много подобен и различен — на историята за Отело.

Тази начална асоциативна обвързаност на творбата се допълва от многопосочни алюзии, чрез които в текста на романа са въведени Бах и Гойя, Байрон и д’Анунцио, Тициан и Дега, Верлен и Рембо, Луи XVI и Мария Антоанета. Онова, което представя особен интерес и повод за размисли, е почти непротиворечивата в своя европо-центризъм асоциативност на романа, която го отделя от по-ранните творби на Хемингуей и го обединява с друга негова съкровена изповед — „Безкраен празник“. Богатството на извънтекстови внушения е в голяма степен нехарактерно за писателя. А в този роман дори последните реплики на Кантуъл, изнесени и като заглавие на творбата, са откровено вторични — полковникът цитира предсмъртните думи на генерал Томас Джаксън.

Критиците почти единодушно осъждат разточителния асоциативен фон на творбата като неадекватен на образа на Кантуъл — личност, явно непригодна да понесе завидната обща култура, с която авторът я натоварва, без да загуби при това художествената си убедителност.

Тук стигаме до един много съществен момент в оценяването на романа. Критичните забележки по повод на двата централни персонажа се свеждат главно до тяхната противоречивост, до липсата, на цялостност и органичност. Тези забележки биха били на място, ако Хемингуей беше написал „Отвъд реката…“ изцяло в маниера, утвърден във „Фиеста“, „Сбогом на оръжията“ или „За кого бие часът“. Тук обаче изискванията към героите на романа са неправомерни. Както вече се спомена, творбата е своеобразен автокоментар. Ето защо за герои в същинския смисъл на понятието не може да става и въпрос. И Кантуъл, и Рената са резултат на една засилена условност, така че прозирането на личността на Хемингуей в образа на героя му не би трябвало да се възприема като недостатък. Особено важно е правилно да бъде разбран и образът на Рената. Личностното и психологическото и присъствие е наистина неубедително. Но не в него е смисълът на този образ: Рената представлява персонификация на тъгата по отминалата младост. Тя е материалният израз на красотата в предсмъртния порив на Кантуъл към живота. И затова участието й в диалозите с полковника, които изпълват на практика почти целия роман, е сведено само до отделните, не особено последователни реплики. А те не могат да кажат на любимия й повече от това, което той и сам знае. Показателно е също, че тези диалози продължават и когато Рената дълбоко спи, като Кантуъл й разказва наум онова, което тя не е успяла по-рано да чуе. Нещо повече — ролята на слушател в един от най-дълбоките и съдържателни разговори изпълнява нейният портрет. А това е възможно, защото Рената е само повод за изживяването и размислите на героя, една мечта, в която той пречиства душата си и прави жизнената си равносметка. Всъщност такава е и ролята на Венеция, така че в романа красотата на момичето и красотата на града стават тъждествени.

За да оценим правилно романа, не трябва да забравяме и това, че Кантуъл представлява нов тип персонаж за творчеството на писателя. Той носи същите основни белези — на мъжество и достойнство, — които обединяват всичките герои на Хемингуей, но едновременно с това се различава от „силните мъже“ в романите и разказите му. Кантуъл не е образът, с който младият, уверен в себе си Писател е искал да се отъждестви, а портрет на онова, в което възрастта, умората и разочарованието действително са го превърнали. Отношението между полковника и ранните герои на Хемингуей напомня отношението между нашия роман и най-добрите му творби от миналото. И в личността на Кантуъл, и в романа, който разказва за живота му, се прокрадва сянката на непозната по-рано слабост: в първия случай — жизнена, а във втория — творческа. За онези, които са ценили силата и безпогрешността на писателя-мъжага, това е може би разочарование, но непредубеденият контакт с новия Хемингуей осигурява на читателя изключително изживяване. Защото това е не просто един „слаб Хемингуей“ — това е писателят, който е преодолял илюзията за железните мускули (неслучайно Кантуъл непрекъснато си напомня, че смъртно болното му сърце е всъщност само един мускул) и я подлага на иронична преоценка, но в същото време съхранява носталгичните спомени за измамната сигурност, която тази илюзия му е давала.

Освен това по един не докрай обясним начин романът събужда позабравени интонации от младостта на „изгубеното поколение“ и най-неочакваното е, че те зазвучават в регистър, характерен повече за тъжното великолепие на един Скот Фицджерълд, онзи, когото Хемингуей винаги е смятал за свой антипод.

Романът „Отвъд реката…“ съхранява най-добрите страни от повествователното майсторство на Хемингуей. Наличието на два самостоятелни пласта в него (на любовта и войната; на очерковия материал и същинския разказ; субективното и обективното начало в персонажите) не нарушава хомогенната му цялост. Композицията му е виртуозно завършена. Романът започва и завършва с лова на диви патици, където Хемингуей показва най-блестящите примери на повествователна пластика и типичния за него спотаен драматизъм, прикрит зад нищо незначещи думи или зад подробни, наглед безпредметни описания на матариалната обстановка. Цялото останало действие, с изключение на смъртта, е представено като ретроспекция: в двете денонощия, които отразяват живота на Кантуъл през призмата на любовта и красотата — и приближаващия край. Активизирането на сподавената интонация от заглавието чрез повтарянето му в кулминационната сцена и породената като резултат „обратна връзка“, по която се разгадава неговата енигматичност, както и сложното кръстосване на смислови и емоционални внушения между полюсите на творбата, доизграждат силното сцепление между отделните й елементи — на пръв поглед крайно независими един от друг. Подобно композиционно решение, нетипично за романната структура, поражда в творбата максималната емоционална интензивност на късия разказ и едно деликатно подсказано лирическо звучене.

В тази насока са и най-силните внушения на романа. Независимо от някои несъвършенства, които веднага се хвърлят в очи, той запазва необикновеното си очарование. Ред пасажи Хемингуей е писал по инерция, допуснал е езикови шаблони, в отхвърлянето на които през целия си живот е бил непреклонен; не навсякъде е догледал — и редом с великолепните драматични късове е оставил безсъдържателни диалози и неубедителни сцени. Но пък е успял безспорно в едно — да създаде властно въздействуваща атмосфера. Това е вездесъщата, нежна и болезнена омая на Венеция, съзвучна на особената сплав от сантименталност и цинизъм, от съкровена изповедност и самоирония, която изгражда романът. В магията на тази атмосфера всички формални забележки стават ненужно претенциозни. Съзнателно или несъзнателно допуснати, тези несъвършенства са елементи на същата тази сплав от противоречия, която възпроизвежда на различни нива (идейно-тематично, сюжетно и стилистично) двойнствения характер на романа. А в него, на свой ред, се отразява онази среща на могъщество и слабост, от която се ражда неповторимата прелест и горчивина на един жизнен и творчески залез.

Клео Протохристова

[1] Оригиналното заглавие на романа „Moveable Feast“ означава празник, чиято дата се променя (като Великден), но носи и допълнителни значения за подвижност, многоликост и безкрайност. — Б.а. ↑

Заслуги

Имате удоволствието да четете тази книга благодарение на Моята библиотека и нейните всеотдайни помощници.

http://chitanka.info

Вие също можете да помогнете за обогатяването на Моята библиотека. Посетете работното ателие, за да научите повече.